Sieht eine Frau von der Brust aufwärts so aus, dass sie für das gehalten wird, was bei einem Mann unterhalb der Leiste hängt: Klingt nach einem Witz aus den oder über die Gender Studies. Ist aber einer der saftigsten Skandale der Kunstgeschichte. Es ist ein bisschen umstritten, ob es nun Matisse oder Picasso war, der im Salon des Indépendants 1920 auf Constantin Brancusis Porträtbüste der „Princess X“ zeigte und laut ausrief, dass man hier unzweifelhaft etwas vor sich habe, das in der Überlieferung vornehm als Phallus bezeichnet wird.
Unumstritten sind dafür die Folgen, die das für Brancusi hatte, der seine Skulptur gleich wieder abräumen durfte, um kein Politikum draus werden zu lassen. Denn ein Minister hatte sich angekündigt, um genau das zu machen, was Wolfram Weimer bei der Leipziger Buchmesse nicht tun wollte, nämlich einen Rundgang zur Eröffnung. Einen Minister aber, so wurde Brancusi beschieden, könne man unmöglich „an einem Paar Hoden“ vorbeiführen.
Da konnte Brancusi lamentieren, wie er wollte, dass die vermeintlichen Hoden in Wahrheit ein eminent weibliches Dekolleté seien und der Schaft ein langer Hals und das, was obendrauf sitzt, ein graziös geneigter Kopf. Da konnte er den antiken Urkünstler Zeuxis in den Zeugenstand rufen (dieses Bildnis einer Frau beinhalte die Schönheit aller Frauen) und sogar Goethe (die Essenz des „ewig Weiblichen“ habe er hier herausgeschält). Dass die Porträtierte auch noch eine Urgroßnichte von Napoleon war, nämlich Prinzessin Marie Bonaparte, machte die Sache nur noch heikler. Denn die Welt sah in den ultrafemininen Kurven von nun an immer auch eine doch recht feierlich gereckte Maskulinität. Es wurde sozusagen zur Erwachsenenvariante des Vexierbildes mit der Ente, die anders betrachtet auch ein Hase sein könnte.
Das Reizende an der großen Brancusi-Schau in der Neuen Nationalgalerie ist nun der trockene Humor, mit dem schräg hinter dieser Skulptur eine Erklärtafel hängt, auf der hinreißend dead pan von „Ambivalenz der Formen“ die Rede ist. So kann man das natürlich auch nennen, wenn einer mit ein paar gut gesetzten Schwüngen gleich ein ganzes System von Geschlechtsmerkmalen und Schönheitskonventionen aufmischt.
Die Entfernung zwischen Bukarest und Paris beträgt Luftlinie rund 1800 Kilometer. Es war schon immer schwer zu glauben, dass Constantin Brancusi die 1904 wirklich komplett zu Fuß gegangen ist, so wie Dürer einst über die Alpen nach Italien. Aber es war immer eine schöne Behauptung, eine nach früher Neuzeit klingende Künstlerlegende vom Beginn der Moderne. Die Entfernung zwischen Paris und Berlin ist deutlich kürzer, Luftlinie nur 880 Kilometer. Und es ist immer noch kaum zu glauben, dass Brancusi es nie wirklich bis hier geschafft hat. Er selbst ohnehin nicht, aber seine Kunst auch kaum. Der Kunsthändler Alfred Flechtheim hatte sie in seiner Galerie zwar mal ausgestellt, aber eigentlich blieb Brancusi in Deutschland eine nur vom Hörensagen bekannte Größe. Selbst die Neue Nationalgalerie verfügt nur über einen einzigen Guss von ihm, und der entstand nicht mal zu Lebzeiten.
Umso verdienstvoller ist es, dass Nationalgalerie-Direktor Klaus Biesenbach jetzt die Gelegenheit genutzt hat, die große Brancusi-Retrospektive aus dem Centre Pompidou nach Berlin zu holen und hier zusammen mit Maike Steinkamp unter dem großen Hallendach von Mies van der Rohe neu einzurichten. Zwei Meister der Moderne treffen da aufeinander, für die bekanntermaßen im Weniger der Mehrwert lag und in der Reduktion das Essenzielle. Dass für die Ausstellung nun auch noch der für den Mies-Bau so wichtige Ausblick in die Stadt durch dicke graue Vorhänge reduziert wurde, ist konservatorischen Auflagen zu verdanken. Aber es tut Brancusis Skulpturen auch ganz gut. Weil sie in der Kunstgeschichte so eine große Rolle spielen, vergisst man schnell, wie klein und filigran die meisten davon in Wahrheit sind.
Das mit der Reduktion geht direkt am Eingang los, wo in einem atemberaubenden Halbkreis vorgeführt wird, wie schnell das bei Brancusi ging. Eben noch ist da ein Frauenkopf, so facettenreich geknetet und gezupft, als wäre er von Rodin, bei dem Brancusi sogar kurz im Atelier gearbeitet hatte nach seiner Einwanderung nach Paris – und zumindest einen Teil der Strecke war er ja wirklich gewandert. Aber zügig werden daraus elliptische Steine, glatt wie Kiesel aus einem Bergbach, und bei einem „schlafenden Kind“ ist nur noch eine kleine Stelle anpoliert, die ein hauchendes Mündchen evoziert, das war es. Der Rest ist in sich ruhende Form.
Hier kann man zusehen, wie einer von der Skulptur zur Bildhauerei wechselt, vom Modellieren mit Ton zum Wegnehmen von Stein.
Dass die Frauenköpfe, die so entstehen, zunächst aussehen wie Gemälde von Modigliani in 3D, spricht für den ästhetischen Gewinn dieser Strategie. Dass sie, gerade wenn sie aus Metall sind, erstklassig in jede Art-déco-Einrichtung passen, zeugt wiederum von Brancusis Sinn für Zeitgenossenschaft. Dass aber die Amerikaner ihnen auf der Armory Show in New York wegen ihrer Reduziertheit absprechen wollten, überhaupt Kunst zu sein und nicht vielmehr ein dekorativer Haushaltsartikel, was dann allerdings andere Zölle nach sich zog: Das macht sie beinahe zu frühen Fällen von Konzeptkunst an der Seite von Brancusis Kollegen Duchamp, der dort tatsächlich im Kaufhaus erworbene Alltagsdinge als Kunst ausstellte.
Es ist ein einziges Festival von solchen produktiven Widersprüchen, das einem hier geboten wird: geradezu hegelianisch ins immer Abstraktere und Durchgeistigte zielende Skulpturen aus poliertem Metall auf extra volkskunsthaft anmutenden Sockeln aus Holz. Vogel-Skulpturen, die aber weniger die Tiere darstellen wollen als ihren Flug, das Aufschwingen, das Abheben, die Überwindung dessen, was nun einmal eine Skulptur ausmacht: der Schwere. Wo dafür andere an leicht angehobene oder gar fliegende Herzen denken würden, bei einem Kuss nämlich, macht Brancusi wiederum das vertrauenstiftende Schwergewicht eines frühromanischen Schlussteins draus. Und sein originales Atelier-Interieur, das sie in Berlin leihweise aufbauen durften, zeigt, dass prägende Beiträge zur Skulptur der Moderne aus einer Werkstatt kamen, die der eines Steinmetzes in Friedhofsnähe glich. (…)
Der vollständige Artikel erschien am 23.3. in der Süddeutschen Zeitung und kann online hier in Gänze gelesen werden.